Cho Vừa Lòng Nhau

 

Người Việt mình thông thường là dân có rất nhiều ý kiến. Chuyện gì cũng bàn — bóng đá, chính trị, kinh tế, đến cả… triết học. Ấy vậy mà khi đụng đến nghệ thuật, nhiều người lại thụ động đến lạ kỳ: nghe người ta khen thì gật, thấy đông người thích thì “ừ, chắc hay đó”, khi không thích lắm thì "cũng không tệ", sao cũng được, "là giải trí thôi mà", đâu cần động não.

 

Một chương trình ca nhạc làm ẩu, ánh sáng lòe loẹt, tiết mục chắp vá — vẫn được tung hô “hoành tráng”. Một không gian trang trí lủng củng, rối mắt, thiếu khoảng lặng để mắt nghỉ — vẫn được tán tụng “rực rỡ”. Một cuốn sách lỏng lẻo, thiếu nội dung, không bố cục, chữ nghĩa nghèo nàn, vẫn được gắn nhãn “sản phẩm văn hóa”. Ca sĩ giọng yếu, phát âm ngọng nghịu, chỉ cần ngân chút “mùi mẫn” là thành “có hồn”.

 

Thật ra, những lời khen ấy không hẳn 100% dối trá — chúng chỉ… nhanh miệng, khi mắt chưa nhìn kỹ, tim chưa rung cảm, óc chưa khởi động, hay đôi khi, chỉ vì muốn vừa lòng người khác.

 

Tôi có một người bạn, mỗi lần nghe tôi chê gì là nhăn mặt khó chịu cho là kém tích cực. Bảo một ca sĩ nào đó hát phô, thiếu nhạc cảm, bạn lập tức nhướng mày hỏi: “Không hay sao nhiều người thích?”

 

Câu hỏi ấy quen lắm. Không chỉ mình bạn tôi nghĩ thế. Với đám đông, nổi tiếng gần như đồng nghĩa với cái hay —  thói quen ấy lấn át lý lẽ: lấy tính phổ biến làm bằng chứng cho tài năng, mượn số đông làm thước đo, khiến chuyện phê bình theo bản chất trở nên “không cần thiết”.

Phê bình, thật ra, chưa bao giờ là chuyện dễ. Ai chẳng biết “lựa lời mà nói”. Nhưng chính vì trân quý nghệ thuật và con người đằng sau tác phẩm, người phê bình càng phải nhìn thẳng, nói thật, dù biết dễ va chạm, mất lòng, thậm chí mất luôn chỗ đứng trong giới văn nghệ.

Từ xưa, ranh giới giữa sáng tác và phê bình vốn mở. Người nghệ sĩ vừa sáng tạo vừa tự soi chính mình. Phê bình, khi ấy, không phải một nghề, mà là một lối tư duy — trung thực, sâu sắc, về thế giới, cái đẹp, và những rung động tinh vi của kiếp người.

Thế kỷ thứ sáu, ở Trung Hoa, họa gia Tạ Hách ¹ để lại Cổ Họa Phẩm Lục, trong đó ông nêu lên “Lục Pháp” — sáu nguyên tắc căn bản khi xét hội họa. Điều Tạ Hách nhấn mạnh không nằm ở kỹ xảo. Ông cho rằng khéo tay hay vẽ giỏi chỉ mới là kỹ năng cần thiết; nếu thiếu cái ông gọi là “khí vận sinh động” — tức sinh khí toát ra từ tác phẩm — thì tranh vẽ dù “hoàn chỉnh” đến đâu vẫn chỉ là sản phẩm thuần kỹ xảo, chưa vượt lên thành nghệ thuật. Thứ sinh khí ấy, theo ông, không thể học thuộc, không thể sao chép — chỉ có khi người vẽ thực sự mang nó trong mình.

Đến thế kỷ thứ chín, ở thế giới Ả Rập, hoàng thân – thi sĩ Abdallah ibn al-Mu’tazz viết Kitab al-Badi, coi phê bình là sự vận dụng của trí tuệ, không phải kế sinh nhai hay công cụ cầu danh.

Mãi đến thế kỷ mười tám, ở Anh, Jonathan Richardson mới vừa vẽ chân dung quý tộc vừa viết sách dạy xem tranh “cho phải phép”, mở lối cho phê bình công chúng và dọn chỗ cho thị hiếu cá nhân.

Nhưng người buộc nghệ thuật với phê bình chặt nhất vẫn là Charles Baudelaire²  — thi sĩ - nhà phê bình Pháp thế kỷ XIX, người mở đường cho thi ca hiện đại. Ông không mô tả tranh, mà ghi lại rung động mà tác phẩm để lại. Với ông, phê bình không phải phán xét, mà là cuộc đối thoại chân thực với cảm xúc.

 

Từ đó, phê bình thoát khỏi khuôn thước. Người viết không cầm thước đo, mà dùng tai nghe, mắt nhìn, theo nhịp đập riêng của cảm xúc trước cái đẹp. Chính sự thiếu nhất quán — điều thường bị các học giả chỉ trích — lại là hơi thở của tinh thần phê bình hiện đại: trung thành với rung động hơn là với công thức.

 

Dẫu vậy, thói quen “giải nghĩa” vẫn bám riết nghệ thuật. Nhiều thập niên, phê bình văn học mang tham vọng “dịch” tác phẩm sang ngôn ngữ khác: xã hội học, phân tâm, thần học. Kafka bị giải mã đến mức mất cả linh hồn ngột ngạt lơ lửng vốn là hồn cốt của ông. Beckett bị đóng khung thành hiền nhân của cõi vô sinh. Khi say sưa giải mã, ta thường quên lắng nghe chính hơi thở của tác phẩm.

Một tác phẩm, nếu không tự nói lên điều gì mà phải cần giảng giải, gán ghép, khó gọi đó là nghệ thuật. Susan Sontag³, nhà phê bình văn học Mỹ, từng cảnh tỉnh: “Minh bạch là giá trị cao nhất của nghệ thuật và phê bình”. Minh bạch, theo bà, là khả năng để sự vật hiện ra đúng với bản chất nó, chứ không làm nhiên liệu cho tầng tầng lớp lớp diễn giải. Bà kêu gọi hồi phục giác quan, tức là nghe, nhìn, cảm, thay vì cố chứng minh là mình hiểu. Có thời — như thời Dante — đa tầng ý nghĩa là sáng tạo. Nhưng hôm nay, giữa một đời sống thừa hình ảnh và lời chú giải, cái cần hơn là… bớt lời, để nhìn rõ cái đang hiện hữu.

Phê bình chân chính không nhằm làm nghệ thuật dễ “hiểu” hơn, mà để làm nó — và chính kinh nghiệm của ta — thực hơn, sống động hơn, ngày một tinh luyện hơn.

 

Văn chương Việt, may thay, từng có những người giữ chuẩn mực ấy. Phan Khôi bảo văn chương phải dám “trình chánh”*, nghĩa là viết bằng giọng của chính mình. Nguyễn Hiến Lê không chuyên phê bình nhưng giữ một lối “chê” nghiêm khắc: kiên định, dựa trên chuẩn mực. Ông chê để giữ kỷ luật chữ nghĩa, không để tranh luận. Lập luận ẩu, câu văn lỏng, bản dịch cẩu thả — ông gọi tên thẳng. Chuẩn mực với ông không đến từ thị hiếu đám đông, mà từ lao động trí óc trung thực.

Văn học miền Nam từng có Võ Phiến nhắn nhủ: tác phẩm chỉ ở lại khi người viết không trốn sau mốt nhất thời. Thụy Khuê theo lối đọc khác: soi văn bản trong dòng lịch sử, trong tư tưởng, nhưng giữ khoảng cách tinh tế — không nâng, không phá. Gần đây, Ngu Yên tiếp tục con đường đó: phê bình bằng chữ nghĩa sắc, bình tĩnh, công nhận giá trị nhưng không né điểm yếu.

Nhìn rộng ra, Đông hay Tây chỉ khác bối cảnh. Điều làm nên giá trị phê bình không phải kỹ thuật, mà là thái độ — một chuẩn mực không dễ dãi, không lấy số đông hay danh tiếng “bảo kê” cho tài năng.

Quay lại câu hỏi bạn tôi: “Không hay sao lại nổi như cồn?” — câu hỏi ấy, nghe qua tưởng hợp lý, hóa ra chỉ hợp… tâm lý đám đông. Bởi giữa “nổi” và “hay” luôn có một khoảng trống. Và nếu phê bình còn giữ đúng ý nghĩa — nó vẫn còn nhiều việc phải làm để lắp đầy khoảng trống ấy, thay vì chỉ vỗ tay cho vừa lòng nhau.